Interview

by adrien

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J. J’ai deux questions pour commencer :
– quelles décisions sont à l’origine de ton travail ?
– est-ce tes œuvres sont des « peintures » ?

A. J’ai décidé de me consacrer presque exclusivement au dessin et à l’étude de la couleur il y a environ trois ans. Je précise tout de suite que ce ne sont pas des « peintures » mais bien des « dessins », j’aime aussi le terme « études ». Me dégager des connotations de la peinture et de son histoire me permet de me sentir libre, paradoxalement peut-être, vis-à-vis de l’histoire de l’art.

Le dessin possède une histoire en marge de la peinture, qui jusqu’il y a peu était considérée comme l’art majeur par excellence. Le dessin a été pratiqué par nombre de gens qui m’intéressent : biologistes, alchimistes, en passant bien sûr par des figures-clés de l’histoire des sciences comme Bruno, Galilée, Huygens, Descartes, Poincaré. C’est un médium où je me sens libre d’étudier la peinture avec ma méthodologie personnelle sans que l’emprunt ne devienne une citation. Les contraintes du dessin, le papier, la simplicité, la planéité, en font un médium expérimental où l’invention est reine.

J. Qu’empruntes-tu à la peinture et qu’est-ce que cela signifie pour toi ?

A. Imaginons un archéologue qui ne disposerait que de quelques documents et œuvres d’avant-gardes Européennes des XIX et XX e siècles, qui refuserait de prendre trop au sérieux les discours et slogans attachés à ces mouvements picturaux (« la peinture est morte », « Kandinsky a inventé l’art abstrait en découvrant une toile posée à l’envers dans son atelier en 1907 », etc.) Il aurait le sentiment que ces œuvres sont beaucoup plus riches en idées et en formes que les clichés intellectuels qui les accompagnent. Il ne comprendrait pas bien pourquoi les artistes cubistes, futuristes ou orphistes des premières années – qui ont tellement en commun – se battaient à coups d’arguments douteux et d’insultes pour affirmer qu’ils étaient « véritablement » d’avant-garde et que leurs ennemis soit étaient des « suiveurs » soit étaient dépassés.
Il ne comprendrait pas bien non plus pourquoi les œuvres « figuratives » de Mondrian seraient moins « abstraites » que les improvisations de Kandinsky, ni pourquoi ce dernier finira par nommer « art [le plus] concret » ce qu’il aura d’abord baptisé « l’abstraction ».

Il verrait plutôt des correspondances, des points communs. En dernière analyse, il y aurait peu de différences entre le chahut (1889-90) de Seurat et la risata de Boccioni (1911). Dans son esprit Seurat, Boccioni et les vitraux français des XII-XIII e siècles procèderont d’une même analogie : d’un certain point de vue c’est la même chose ! Ils ont tous en commun de petits espaces chromatiques autonomes mis en relation dans de plus larges constructions. Ces caractères partagés lui feraient oublier leurs différences de statut, d’époques et d’iconographie au profit d’obsessions communes pour la géométrie, pour des agencements complexes de morceaux de couleur, des divisions de l’espace pictural qui génèrent des accords complexes de sensations visuelles – la polychromie pensée comme une polyphonie.

En associant certaines caractéristiques qui l’intéressent, notre archéologue « inventera » des questions visuelles. C’est ainsi que je procède.

J. Tu n’es pas archéologue…

A. Non, mais l’analogie fonctionne si cet archéologue oublie les règles de son métier et qu’il cherche seulement à vérifier ses intuitions, à reproduire ce qu’il a vu, compris – ou cru ainsi.

Dans son laboratoire il étudiera tout cela en partant de zéro. Il commencera à se créer des questions fondamentales pour lui en pensant que ce sont celles des autres, que ce sont « les » questions fondamentales de la peinture. Il se demandera quels étaient les problèmes que ces artistes cherchaient à résoudre et comment ils s’inventaient ces problèmes. L’histoire de la peinture est pleine de telles questions et problèmes. J’ai souvent justifié mes recherches chromatiques en m’appuyant sur celles de Seurat et sur l’idée que l’on peut « composer » de l’art visuel comme on compose de la musique : en développant des structures logiques organisées entre-elles comme on organise des sons, des rythmes, des sensations. L’art visuel et l’art acoustique sont différents pour des tas de raisons que je ne veux aborder ici, mais l’idée de les comparer reste très stimulante.

S. Qu’entends-tu par « recherches chromatiques » et dans quel contexte t’y es-tu dédié ?

A. La couleur est quelque chose de complexe, difficile à saisir et à maitriser. Il est à mon avis difficile de s’en faire une idée claire sans en faire une exploration systématique. C’est un peu comme un « solfège » ou une « grammaire » qu’il faut apprendre – et il y en a de très nombreuses approches. Dans mon cas, j’ai dû lire de la physique vulgarisée, des livres et manuels sur la couleur, participer à des colloques et procéder à de nombreuses expérimentations avant de commencer à bien comprendre de quoi il s’agissait et ce que je pouvais en faire.

Mon intérêt pour la couleur a eu plusieurs origines. Il y a une dizaine d’années, alors que je découvrais Steve Reich, Iannis Xenakis, John Cage, j’ai vu une grande rétrospective du « fauvisme » à Paris. À ce moment je me passionnais pour la création d’objets sonores au moyen d’échantillons enregistrés (comme le son d’un bol, d’une cloche, etc.) dont je modifiais la vitesse de lecture. J’en faisais des « gammes », des compositions, des inventions sonores que j’enregistrais sur des cassettes.

En voyant des touches de couleurs dispersées sur les fonds blancs ou gris, comme sur les toiles de Braque, je ne pouvais m’empêcher d’y voir des « mélodies », des « polyphonies » qui traversaient à la fois les paysages représentés et les toiles sur lesquelles ils étaient peints. Je crois que c’est là une manière de regarder et de concevoir l’art qui m’est restée. Mon esprit a longtemps souffert de cette « maladie » intellectuelle consistant à croire que les fréquences des ondes sonores pouvaient correspondre d’une manière directe aux fréquences des rayons lumineux. C’est une idée qui paralyse l’esprit de par son caractère magique : Newton l’a eue ! Même si pas précisément en ces termes.

Quand j’ai décidé de me mettre sérieusement au dessin, mon approche différait peu de celle de ces années de recherches sonores. Avoir à ma disposition une gamme de couleurs est une des premières choses que j’ai voulu faire. Mais alors qu’il est facile de modifier la vitesse de lecture d’un enregistrement au moyen d’un ordinateur (par exemple en la multipliant par deux on « monte » d’une octave…) quantifier des couleurs sur du papier est très difficile. Après une première série de dessins dans laquelle j’ai voulu obtenir des gris à partir de différents points de couleur – sans jamais y arriver –, j’ai décidé d’étudier le problème de la couleur plus sérieusement.

J. La musique s’apprend dans des académies ou des écoles, on y étudie l’harmonie, l’analyse musicale, l’écriture, le chant, l’orchestration… tandis que la plupart des écoles d’art ont abandonné depuis longtemps l’enseignement traditionnel. Est-ce que tu déplores cette situation ?

A. Les artistes qui m’intéressent ici ont tous suivi une formation académique qu’ils ont en général rejetée – non qu’ils n’en aient rien tiré – mais leur école (c’est vrai de Manet, Cézanne, Seurat) fut surtout l’histoire de l’art, la recherche, l’expérimentation, l’invention.

Ils ont produit leur « commentaire » personnel des œuvres qui les ont intéressés et l’ont réalisé avec les moyens de leur temps. Seurat a lu Charles Blanc, il a tenté de comprendre les recherches scientifiques d’Helmholtz, de Chevreul, d’Odgen Rood et d’en faire une synthèse plastique qui commenterait Delacroix et les œuvres impressionnistes.

Les écoles d’art donnent du temps et quelques informations concernant l’art actuel et l’histoire. Elles font la promotion implicite d’un « standard » de qualité, de respectabilité… Il reste cependant un fossé entre l’école et l’art, fossé qui n’est pas seulement sociologique. Je ne sais pas si une école peut « enseigner » la recherche ou l’expérimentation, je crois que les musées et la curiosité jouent un rôle bien plus important là-dedans. Cependant, on y rencontre des gens très intéressants, ce temps peut être enrichissant et vous rendre plus « solide ».

Il n’en reste pas moins qu’aucun des outils que j’utilise aujourd’hui ne m’a été ne serait-ce que suggéré par quiconque durant mes études. Personne n’aurait pu m’expliquer comment fonctionne le plus simple des colorimètres ni comment avec un logiciel aussi simple qu’un tableur on peut mettre en œuvre des séries d’opérations logico-mathématiques, calculer des mélanges de couleurs, programmer tout un tas de choses intéressantes.

Cette situation se comprend : d’une part, une école d’art ne peut être une école de couleur ou de technique appliquée, elle se doit d’offrir un projet pédagogique un peu plus général et solide que cela ! D’autre part, de nombreux enseignants n’ont qu’une idée pauvre du changement de paradigme qui surviendra dans les années qui viennent. Certains ne connaissent tout simplement pas les possibilités des nouveaux outils ou bien sont incapables d’imaginer que l’on puisse faire de l’art avec ça – et on perçoit toujours l’actualité dans le sens que l’on désire : une nouveauté est facilement rejetée sous prétexte que les objets qu’elle a produit nous ont déplu. Rares sont ceux qui imaginent que les « arts numériques » puissent s’identifier aux médiums « traditionnels » tels que la peinture, le dessin, la sculpture…, qu’ils puissent produire autre chose que des « installations interactives » hypertechnophiles. Quand aux cours « techniques », en plus d’être ennuyeux pour les étudiants, ils sont chaque année dépassés par l’actualité – enfin, j’exagère un peu. Vu d’un autre angle, il vaut mieux ça que l’inverse : des changements brusques peuvent démolir arbitrairement des valeurs ou des principes durement et patiemment cultivés, promus et transmis par une génération antérieure de praticiens.

J. Y-a-t-il un apriori anti-technique ou anti-scientifique chez les artistes ?

A. J’ai peu rencontré une telle hostilité. Il faut dire que mon travail a rarement été rendu public. Par ailleurs, je ne prétends pas que ma recherche soit scientifique. J’utilise des techniques de laboratoire mais je ne produis pas de science.

Ce que j’ai souvent remarqué c’est une méconnaissance ou une incompréhension : parce que le travail semble hermétique à ceux qui veulent le comprendre mais n’y parviennent pas, certains pensent que c’est de l’ésotérisme ou quelque chose de mystique. C’est dommage, car il y a plus à voir qu’à comprendre dans ce que je fais… La compréhension est vraiment secondaire, pensez à la musique classique !

S. Quelles sont selon toi les raisons de telles interprétations ?

A. Quelques en soient les raisons, j’ai la conviction que si de telles interprétations dominent la perception d’une œuvre, soient elles en dévient le sens, soit on ne se trouve pas en présence d’une œuvre d’art, mais d’autre chose.

Par exemple, je connais un artiste qui est obsédé par le nombre d’or, la suite de Fibonacci. Il ne connait que des théories ésotériques de la couleur. Il possède des livres de radiesthésie qui parlent de couleur et ne peut envisager la couleur qu’à travers ce spectre-là. C’est un cas un peu extrême…

Il y a tout un courant de l’art des XIX et XX e siècles et de la critique qui s’intéresse à ce genre de choses. Je pense par exemple au catalogue The spiritual in Art, Abstract Painting 1890-1985 de Maurice Tuchman ou à l’exposition Traces du sacré au Centre Pompidou, dans laquelle des dessins de Rudolf Steiner côtoyaient des œuvres de Smithson, de Rothko…

J’aime beaucoup cet intérêt pour les origines composites (rationalistes, machinistes, mystiques…) de l’art moderne, je trouve cela pertinent et passionnant. Mais en même temps j’y sens comme un danger, une insulte à la compréhension ou un détournement potentiel de ce qu’il y a de profond dans l’art de cette période. Steiner a écrit des choses intéressantes, sans aucun doute, mais c’est Mondrian qui tout en étant un « anthroposophe » a produit des œuvres d’art ! Je ne prétends pas que l’exposition ait voulu les mettre au même niveau, mais je pense que l’on peut « vivre » la peinture de Mondrian par seul contact avec celle-ci, ce qui est loin d’être le cas avec les croquis de Steiner. Le mysticisme profond de Mondrian ne domine pas ses œuvres, qui sont avant tout de l’art visuel.

J. Mais alors, quelle serait la situation idéale pour un de tes dessins ?

A. Rien de plus que des conditions de confort suffisantes : une chambre pas trop bruyante, un mur, un éclairage doux et calibré, un peu de distance et quelques dizaines de minutes. A l’intention des futurs spectateurs je m’efforce de laisser de nombreux détails de construction – c’est une des qualités du dessin qui m’intéresse : avec un peu de patience et de curiosité, et s’ils le désirent, ils pourront deviner comment toute cette histoire est agencée de manière progressive, logique, avec des avancées, des erreurs…

Plusieurs dessins valent aussi mieux qu’un seul, car chacun est le résultat d’une sorte d’enquête concernant un ou plusieurs mécanismes chromatiques ou visuels. En voir plusieurs peut aider l’intuition à saisir le fait que ce sont des études.

S. Mécanismes chromatiques, c’est-à-dire ?

A. Mes séries de variations de couleurs et de clartés se réfèrent à des mécanismes visuels fondamentaux : le contraste, la transparence, la saturation ou la teinte d’une couleur naissent de l’accouplement de la lumière issue d’objets et du système visuel d’un sujet humain ou animal qui les synthétise à partir ce qui se situe dans son champ. J’entends donc « mécanismes chromatiques » en général, comme quelque chose qui se réfère à ce processus et aux effets subjectifs qu’il produit.

J. Une étude est-elle davantage un « moment » d’une recherche continue ou plutôt un « résultat » ?

A. Les deux à la fois. Ce sont des palettes de possibilités. J’essaie de condenser différentes solutions partielles sans que le sens général d’une étude en soit détourné, j’essaie du même coup plusieurs méthodes et différentes organisation sur le papier. Chaque partie d’un dessin est un essai, la somme de ces essais forme une enquête et cette enquête est un résultat provisoire, un morceau plus ou moins cohérent d’histoire inachevée.

Je ne pense pas que cela soit très différent d’une peinture. La risata est à la fois une étude, une œuvre de virtuose et une investigation philosophico-plastique. Qui saurait dire si cette œuvre est « achevée » ou non ? Le seul évènement qui l’ait achevée est celui par lequel son auteur s’en est séparé, le moment où il a décidé de passer à autre chose…
C’est une qualité merveilleuse de l’architecture médiévale : toutes les cathédrales sont inachevées, même quand elles ont été terminées tardivement comme à Cologne. Ne contenant pas vraiment de limite a priori, ce sont des objets qui ont subi plusieurs changements de style, de logique architecturale. Cette absence de planification – plus que leur gigantisme – est pour moi leur principale qualité. Dans chaque recoin se trouve une surprise, une retouche, un imprévu.

S. Tu as beaucoup évoqué la musique. Il me semble que les compositeurs mettent souvent en place une relation étroite entre les formes sonores qu’ils organisent et les titres qu’ils donnent à leur pièces. Quelle est – si j’ose dire – la fonction des titres de tes œuvres ?

A. C’est un problème que je suis loin d’avoir résolu. Certains de mes dessins ont changé de titre à chaque fois qu’ils ont été exposés ou reproduits, car j’avais changé d’avis. Les titres orientent le regard et la pensée, j’essaie qu’ils soient logiques, descriptifs, exacts.

« Étude » est un titre général, auquel s’ajoute un complément tel que « couleur », « dégradés », et un adjectif qualificatif : « continu », « discret », etc. Éventuellement, un numéro de série s’y ajoute.

J. Récemment, en t’entendant discuter, j’ai compris qu’un de tes mots préférés était relation. Relations entre les couleurs de tes pigments, entre tes échantillons de couleurs, entre tes objets.

A. Une expérience visuelle requiert un sujet voyant et un objet visuel ou au moins visible. C’est déjà une relation, et davantage qu’une relation visuelle. Les publicistes savent qu’une image peut être par exemple « appétissante ».

J’ai récemment exploré les additions de couleurs. J’ai voulu comprendre comment cela fonctionnait. En particulier certaines d’entre-elles qui se « neutralisent ». L’addition d’un bleu-violet et d’un jaune-vert par exemple. Si je varie progressivement les proportions de ces deux couleurs j’obtiens un dégradé de teintes situées entre ces deux couleurs-mères, où apparaît une neutralisation ou non-couleur : un « gris ». Je peux faire ça avec deux, trois, quatre ou cinquante couleurs, le principe est toujours le même : il s’agit de créer un stimulus équilibré de telle sorte que les proportions de composantes chromatiques se neutralisent.

Plusieurs choses m’intéressent ici : d’une part il est quelque peu contre-intuitif que des lignes de couleurs vives créent de la non-couleur. D’autre part, ce phénomène génère une nouvelle relation, d’échelle cette fois : le dessin est tout à fait différent vu de loin ou de près. De l’espace est créé, des « champs de force » autour de l’objet vous poussent à vous rapprocher, à reculer… Les relations mises en place sont représentées par les verbes que j’utilise (additionner, réduire, superposer, résulter, voir, neutraliser, etc.), ceux-ci se réfèrent à des opérations logiques, à des actions matérielles sur la surface du papier, à des sensations visuelles, etc.

S. Y-a-t-il vraiment quelque chose comme une non-couleur ?

A. Tout dépend de la théorie que l’on choisit d’adopter. Si l’on raisonne en suivant l’ancien paradigme, celui d’Aristote et de Goethe, les couleurs sont des ombres. Elles sont situées sur un axe allant du noir (l’obscurité) au blanc (la lumière), à peu près dans cet ordre : blanc, jaune, rouge, violet, vert, bleu, noir.

Dans cette logique de la couleur, le mot « couleur » désigne uniquement les stades intermédiaires – ou si l’on préfère les « ombres partielles » –, que sont les couleurs situées entre la lumière et l’obscurité. La langue française conserve cette forme de logique dans l’expression : « une couleur achromatique », qui ne peut signifier qu’un gris, blanc ou noir « purs » ou « neutres » : sans coloration. C’est une manière de penser qui a trait à la notion de pureté – on dit qu’elle a dominé plus de deux mille ans : l’eau pure, le verre pur sont sans couleur, la couleur y est un signe d’« impureté ».

D’un autre point de vue, celui de la phrase de Maurice Denis : « un tableau (…) est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées. », le gris, neutre ou pas, est évidemment une « couleur ».

En colorimétrie, qui est la science de la mesure des couleurs, toute couleur se réduit sous la forme de paramètres. Une relation entre ces paramètres représente une couleur précise dans un espace colorimétrique donné. Le gris « neutre » y est généralement le point de repère ou la ligne central(e). C’est pour jouer avec de tels paramètres que j’ai construit pas à pas une géométrie faite de séries de lignes opaques parallèles superposées.

J. Dans ce que tu construis, quelle est la part de logique qui vient de toi et celle qui a pour origine la conception des instruments que tu utilises ?

A. C’est moitié moitié. La colorimétrie a une longue histoire qui commence au XIX e siècle avec Maxwell. Au XX e siècle, une commission internationale (la CIE) a créé un « standard » qui même s’il n’est pas le seul a dominé jusqu’à nos jours.

Tous les instruments de colorimétrie disponibles sur le marché adoptent au moins le standard de la CIE, c’est le « master system » de la colorimétrie. Au cours de mes recherches, je me suis convaincu qu’il n’existait pas à ma connaissance d’outil de travail plus fiable que ce standard et ses déclinaisons (CIE RGB, XYZ, Yxy, L*a*b*, etc.) Cependant, je ne pense pas faire de ce standard un usage « standard ». C’est un outil qui pâlit à certaines incertitudes, qui m’accompagne. C’est la métrique d’un instrument de mesure.

En revanche, en dehors des CIE CAM (color appearance models) – que la CIE a récemment produit, et qui sont très compliqués à mettre en œuvre –, tous ces systèmes ont un référentiel absolu. Ils se réfèrent tous à des conditions très strictes d’observation et d’éclairage qui seuls garantissent leur validité – ils sont énormément restreints. Je les suspecte de contenir des failles épistémologiques. Toute technique contient implicitement sa théorie et son « bon usage » : il est peu probable qu’une technologie conçue pour l’industrie résolve toutes les questions qui m’intéressent (j’ai acheté mon dernier colorimètre à un professionnel de l’industrie automobile).

Tout ce que je peux dire pour le moment c’est qu’il n’est pas impossible que le support de la colorimétrie permette une approche méthodologique nouvelle de problèmes anciens dans le champ des arts visuels.

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